Escribiendo diferente

“Hacer un paper”. Ésta frase es una barrera inmediata que distingue entre los que saben el peso y significado que éste extranjerismo ¹ tiene y los que nunca lo habían escuchado. Ésta barrera también se siente en el trato personal porque el lograr usar lenguaje académico suele levantar narices y egos en ciertas personas ². Pareciera que si uno no gusta de usar ese lenguaje todo el tiempo, no es capaz de razonar a ciertos niveles.

Siguiendo esta pequeña opinión personal, me viene a la mente una conferencia del Dr. Steven Pinker impartida en el Royal Institute donde él hace resaltar que el uso del lenguaje académico a ratos busca complicar la correcta comunicación de ideas en aras de “maquillar” el lenguaje para hacerlo sonar más elevado. Les comparto el link para que lo vean; me pareció en extremo interesante y me hizo reflexionar sobre mi uso del lenguaje en general:

Volviendo al tema, un paper para los que están familiarizados con el término representa un arduo trabajo que a ratos los hace sudar frío, no dormir, investigar y encontrar las fuerzas para luchar contra la flojera de hacerse entender de manera concisa y coherente sobre temas que suelen ser complicados y altamente especializados en su área de conocimiento particular. Para los que no están familiarizados con el término, primero podría no significar nada y después de una breve explicación, podrían pensar que es una forma muy curiosa de complicarse la vida.

Dicho esto, ésta semana escribí uno, sólo que en música lo podemos llamar crítica musical en el sentido que W. T. Henderson o J. Kerman lo pensaban ³. Al ser la primera vez que comparto de manera online un escrito de este tipo hecho por mi, pienso que tal vez algunos de ustedes podrían sorprenderse porque:

• La música es un hobby; no puede tener escritos académicos serios
• Ésta página no tenía ese giro o exposición de pensamiento
• Cómo podría ser que si escucho música comercial -y la disfruto- escriba algo así
• Si nunca les digo que me encanta el análisis musical ¿en verdad me gusta?
• Si normalmente no hablo de manera académica ¿puedo hacerlo?

Pues, dejemos que ustedes mismos lleguen a sus propias conclusiones al respecto. Eso sí, como el escrito es largo, he decidido compartirlo en partes…ya que yo misma me desespero cuando leo algo que parece interminable al scrollear.

Sin más, damas y caballeros: les presento un ejercicio de escritura de crítica musical. Enjoy!

Crítica a una pregunta. Parte 1

El andante con moto es un movimiento que construye su discurso a través de la repetición, fragmentación y evolución aparente de sus elementos a diferentes escalas. A nivel de escucha o audiencia, juega con nuestra percepción dependiendo de la interpretación que escuchemos; a nivel de análisis musical, juega con la forma a través de la repetición, el cambio y la simetría; a nivel de crítica musical, nos dice que Beethoven compuso un movimiento que parece ser una pregunta constante que crece en la intensidad de su formulación, más no consigue generar una respuesta absoluta.

Al hacer una división entre percepción auditiva, percepción teórico–analítica y percepción estética, respectivamente, pareciera que no sigo los pasos o consejos de Kerman ⁴ o Henderson ⁵ para lograr hacer una crítica musical holística y acorde a mi contexto histórico, pero lo hice así porque la descripción de las partes puede ayudar a entender mejor el todo, lo cual es el objetivo primordial de la crítica: el correcto balance entre el entendimiento de la obra a nivel técnico, su correcta interpretación y su valor estético.

Haré una breve pausa con respecto a la interpretación, ya que Henderson menciona que el intérprete, contrario a lo que se piensa actualmente, no tiene tanto valor en la buena crítica musical porque lo que le precede es la obra a interpretar ⁶, pero al ser la obra un “objeto imaginario” ⁷, me parece que el lugar del intérprete sí es relevante para el análisis musical porque mientras la crítica escrita construye significados mediante la evocación de ideologías o expresiones concretas, me parece que la interpretación hace lo propio mediante evocaciones abstractas o figurativas de ideales, sentimientos y gestos humanos. Siendo así, pienso que si nuestro objeto de estudio es la música, la interpretación es una construcción momentánea del objeto imaginario para su apreciación: es crítica sonora.

Dicho esto, me parece pertinente enlistar las interpretaciones que se tomaron como referencia para el presente escrito ⁸:

• John Eliot Gardiner y la Orchestre Révolutionnaire et Romantique (2012). Live at Carnegie Hall, Beethoven Symphonies 5 & 7. Reino Unido, SDG Records.

• Beethoven 5/ Movement 2/ François-Xavier Roth / Gürzenich-Orchester Köln_ (19 de octubre de 2018) video de YouTube añadido por Gürzenich-Orchester Köln [En línea]. Disponible aquí. ⁹

Percepción auditiva

En mi introducción mencioné que Beethoven juega con nuestra percepción en el segundo movimiento. Mi argumentación es la siguiente:

Comienza con una total ambigüedad armónica; es decir, no nos muestra una armonía por bloques de notas que suenan al mismo tiempo, sino que desplaza la construcción de la triada al plano horizontal. Además de esto, el inicio del segundo movimiento está marcado por un movimiento de unísonos, terceras u octavas entre la sección grave de las cuerdas. Esto provoca que no sepamos dónde estamos ¿es la tónica o es un acorde en inversión? A su vez, este tipo de inicio genera un maravilloso contraste para la audiencia, ya que si el primer movimiento terminó con una armonía resolutiva en fuertes bloques verticales de sonido, el segundo movimiento inicia con un matiz piano y con una melodía que esconde la armonía en el plano horizontal de la música.

Cabe resaltar que si en el inicio del primer movimiento usó el unísono orquestal de manera armónica –plano vertical: todas las notas caen al mismo tiempo– para después ir construyendo terceras y al final la triada de manera melódica –plano horizontal: las notas van apareciendo de una a una–; el segundo movimiento parte de las terceras para después construir la triada: existe una evolución en el discurso y un uso claro de los planos horizontal y vertical de la música.

Otro aspecto que Beethoven usa a lo largo de este movimiento para alterar nuestra percepción, es el uso del tiempo en la duración de las notas; es decir, esconde o merma su valor estructural al cortar o disminuir la duración de ciertas notas y viceversa; es decir, los momentos de pausa nos dan una sensación de reposo que se traduce a valor estructural. Un ejemplo de esto aparece justo al inicio de la obra; el compás uno y dos –sin contar la anacrusa– son idénticos en rítmica, pero difieren en articulación, fraseo y dirección. Esto nos muestra una correspondencia entre ambos; es decir, el segundo compás complementa al primero: cuando el primero baja, el segundo sube, pero el aspecto crucial es la diferencia en el fraseo: en el primer compás Beethoven decidió no ligar el octavo del primer tiempo al segundo, cosa que sí hace en el segundo compás, esto es crucial porque si lo hubiera hecho daría un punto de apoyo a la llegada del I; nos daría una sensación de reposo en el I grado, pero nos deja volando à propos y aunque en el bajo sí suena la tónica (Lab), la percepción inicial está cortada y su importancia disminuye porque los Contrabajos tocan en piano con pizzicato y después existen otros puntos de reposo que, casualmente, no están sobre la tónica (fig. 1). La duración de la nota en el plano horizontal le da valor estructural.

Otro punto a destacar en el plano de la percepción auditiva, es el uso de la orquestación para incrementar la tensión y densidad, así como para retratar fragilidad. Existe el uso de pregunta-respuesta entre secciones orquestales que disfrazan las repeticiones inmediatas de temas expuestos; al hacer esto también se recurre al cambio de registro de los temas expuestos como medio de variación sutil y sensación de fragilidad. Algo se vuelve más frágil cuando no tiene un piso, cuando parece que está volando, que está en las alturas: que es agudo. Eso hace Beethoven en el inicio del movimiento: expone un tema en el registro grave, genera una cadencia que funge como una pausa dentro del movimiento constante que había generado y éste momento lo traslada a las alturas, donde suena frágil, por agudo (fig. 2).

Aquí es donde también se juega con nuestra percepción sobre el tema musical, ya que a la llegada del compás 14, existe una yuxtaposición de temas: mientras el sol de la flauta queda tenido y funge como nota cadencial para terminar su tema, el oboe el clarinete y el fagot hacen un eco rítmico del tema del primer movimiento y tenemos la impresión, como oyentes, de que el sol de la flauta también se fragmenta con ellos, Beethoven nos da dos temas distintos al mismo tiempo (fig. 3).

El ejemplo anterior nos dice que Beethoven podría haber considerado la percepción de sonido continuo vs. sonido discontinuo para su composición, cosa que se refuerza en este mismo movimiento cuando, en los alientos, transfiere notas tenidas o movimientos rítmicos entre secciones para buscar, en mi punto de vista, un sonido continuo que muta de timbre a través del tiempo o busca dar esa impresión auditiva (fig. 4).

Continuará la próxima semana… or not

---